Marie-Luise Lange
Vorwort
Was ist Performance? …… Im besten Sinne: die Eröffnung eines Denkraumes.
Christel Weiler
Was muss Hochschule und Schule wollen?
Sie muß das Perfide der Kunst wollen.
Sie muß das Gefährliche der Kunst wollen.
Sie muß das Utopische der Kunst wollen.
Sie muß das Poetische der Kunst wollen.
Zur Bewußtseinsschärfung.
Zur Schaffung von Phantasieräumen.
Zur Schaffung von Denkräumen
Wolfgang Sautermeister
Kaum ein anderer Topos hat die Kunst- und Wissenschaftslandschaft in den letzten Jahren
mehr beschäftigt als der des Performativen. Neben dem rahmensprengenden iconic
turn hat der performative turn in den letzten Jahren im künstlerischen, wissenschaftlichen
und kulturellen Bereich für rasante Veränderungen gesorgt. Als eine Art philosophisches
Paradigma haben die Begriffe Performativität, Performanz und Performance mit ihren
transformatorischen, Fließbewegungen iniziierenden Verfahren den vormaligen Begriff
des linguistic turns, der die Welt mit Hilfe der Strukturen des Textes analysieren und deuten
wollte, abgelöst. Was Ethnologie, Sozial- und Kulturwissenschaften seit langem in
ihren cultural studies unter dem Begriff cultural performances verstehen, nämlich soziale
Gemeinschaften und Kulturen unter dem Aspekt der Bedeutsamkeit von Ereignissen,
Handlungsformen und körperlich zu erfahrenden Prozessen zu beobachten, untersuchen
Künstler, Theater- und Musikschaffende, Literaten, Choreografen und Tänzer für
den Bereich der Künste verstärkt seit den 50er Jahren unter den Bezeichnungen Aktionskunst,
Performance Art, Prozess- und Ereigniskunst u. a.
Ohne Übertreibung kann behauptet werden, dass die Auseinandersetzung mit dem Ereignishaften,
Temporären und Intermedialen nicht mehr aus dem Rahmen zeitgenössischer
Kultur, Wissenschaft und Bildung wegzudenken ist. Performative Verfahren setzen
auf das Flüchtige und Veränderliche, auf Vergänglichkeit, Wechsel und Neuanfang. Indem
sie auf die hohe Bedeutsamkeit von körperlichem Handeln und Prozess verweisen,
räumliche Atmosphären und Ortsspezifik als wichtig erachten und untersuchen, wie sich
jenseits tradierter Symbolik, ungewohnte Sichtweisen auf Materialien, Gegenstände
und Vorgänge entwickeln, eröffnen sie uns kaleidoskopartig neue, zeitgemäße Interpretationsformen
von Welt.
Was aber macht performative Strategien so interessant? Und wieso eignen sich die von
John L. Austin als verkörperte Sprache untersuchten und als kommunikative Handlungen
begriffenen, in der Kunst des Handelns praktisch erprobten Verfahren des Performantiven
als eine Art Forschungslabor moderner Weltaneignung?
Performative Prozesse stiften enge Korrespondenzen zwischen Kunst, Alltag und vielen
anderen Wissens- und Lebensbereichen wie Philosophie, Naturwissenschaften, Kybernetik,
Technik, Politik, Bildung, Sport, Festen u. a. und halten deren Beziehungen am
Oszillieren. Während die Aristotelische Poiesis auf Herstellung und Benutzung eines Produkts
(oder Werkes) außerhalb ihrer selbst zielt, suchen performative Verfahren das Ziel
in der Praxis als der Unabgeschlossenheit des Tun und des Handelns. Denn innerhalb
dieses Agierens werden Aufmerksamkeiten für Veränderungen, die entstehen, wenn
vorhandene Strukturen sich auflösen und neue sich entfalten, erweckt.
Damit verknüpft sich im performative turn der Gegenwart etwas, was ohnehin immer
existierte – eine Kultur des Handelns, die aus den alltäglichen Zusammenhängen des Lebens
heraus, aus Ritualen, Festen, Spektakeln, Zeremonien u. a. ins Leben hineingreift.
Performatives Handeln konstituiert sich durch seine Nähe zum Spiel wie zur Inszenierung,
zum Spektakel wie zum Theater, zum alltäglichen Lebensvollzug wie zu den Medien.
Doch im Sich-Ereignen der Vorgänge werden nicht nur neue Wirklichkeiten konstituiert,
sondern wird Lebendigkeit spürbar. In performativen Situationen findet sich der Alltag
mit seinem radikalen So-Sein ebenso wieder wie die faustische Suche danach, was diese
unsere berstende Welt heute überhaupt noch im Innersten zusammenhält. Vielleicht ist
es gerade diese Unfixierbarkeit und das Abrutschen von Gewohnheit und Tradition, das
Kippen der bekannten Codes, die das Tableau unseres Lebens schafft, welches Performance
Art reflektiert? Performatives Handeln rückt uns näher an die schwierige Kunst
zu leben, sie verbrüdert uns mit dem zutiefts Menschlichen und Existenziellen. Performance
Art als Kunstform traut sich, das Gewohnte aus den Angeln zu heben, Ideen und
Einfälle ohne normative Kontrolle blitzen zu lassen, Materialien und Handlungsformen
miteinander zu vermengen oder gegeneinander wirken zu lassen. Denn im Performativen
darf sich das stilistisch Unreine, das Hybride und Heterogene patchworkartig
verbinden und übereinanderschreiben. Als experimentelles Crossover von Techniken
und Methoden, von künstlerischen und wissenschaftlichen Verfahren schafft es neue,
manchmal poetische, manchmal schwer durchschaubare, immer aber rätselhafte Strukturen.
In diesem Interferieren von Bildern und Rhythmen, im Überlagern von bekannten
Zeichen mit unbekannten Bildern, Gesten und Figurationen entstehen kombinatorische
Glücksfälle aber manchmal auch revidierbare Irrtümer. Performatives Handeln zielt ins
Die Begriffszuordnung zwischen Aktionskunst und Performance Art ist eine unabgeschlossene. Beuys machte Aktionen,
keine Performances. Wahrscheinlich war ihm der Begriff Performance zu modern oder nicht angemessen, weil er aus dem
Angelsächsischen stammte. Ich setze den Begriff Aktionskunst und Performance Art als prinzipielle Oberbegriffe von Prozess-
und Ereigniskunst synonym und verbinde damit alles, was mit der körperlich-faktischen Präsenz des Künstlers von
der living skulpture bis zur body art, von der performance als Aufführungskunst bis zur expanded performance, von der
künstlerischen Intervention bis zum Lebenskunstwerk gefaßt werden kann.
Zentrum eines Begriffs von menschlicher Kreativtät, die das Leben als Unterwegssein
zwischen forschender Absicht und beobachtender Gelassenheit feiert. Ganz im Sinne
von Hans Arp, der schon wußte, dass die Musen uns heute am ehesten besuchen, „wenn
wir wach träumen, wenn wir alle Gesetze, Regeln, Vorschriften, Probleme, springenden
Punkte hinter uns liegen lassen.“
Performatives Handeln als ein radikal Experimentelles gipfelt in Aktionskunst oder Performance
Art1.
Performance Art bietet sich als Modellversuch nicht nur für eine neue interdisziplinäre
Ästhetik, sondern in erster Linie als eine mehrsinnlich zu erfahrende Wirklichkeit, in der
die künstlerisch Agierenden wie auch die Zuschauenden sich transformierend erleben,
an. Als Bricolage aus unterschiedlichen Kunst-, Sprach- und Medienbezügen und den
Dingen des Alltags bringen die bilderzeugenden Prozesse des Performativen eingespielte
Wahrnehmungsgewohnheiten zum Kippen. Für Momente wird Wirklichkeit durch die
eigene Anstrengung im Tun oder auf seiten der Zuschauenden, im Rezipieren, als Schaffen
eines eigenen Sinns, neu, und damit anders als im alltäglichen Kontext erfahren.
Natürlich referiert der im performativen Ereignis entstehende Zusammenhang nicht
mehr auf einen eindeutigen Sinn, sondern ist mehrdeutig. Wie auch, da doch unsere
ganze Wirklichkeit längst nur noch durch verschiedene kaleidoskopartig gebrochene
Blickwinkel betrachtbar geworden ist. Dieser vermeintliche Verlust eindeutiger Entcodierungsmodi
übt auf der Habenseite das Sich-Selbst-Suchende und Sich-Selbst-Versuchende
moderne Individuum in den Umgang mit dem Multioptionalen und damit in
Erkenntnisstrukturen, deren Beziehungs- und Bedeutungsmuster fließend und veränderbar
sind, ein.
In diesem Sinne greifen auch Protagonisten der anthropologisch, handlungsorientierten
und ästhetischen Bildungsforschung seit einigen Jahren nicht nur auf die Aisthesis/
Ästhetikproblematik sondern auch auf die Potenziale der „Kunst des Handelns“ zurück.
Viele Bildungswissenschaftler haben begriffen, dass performatives Tun traditionelles Fächerdenken
überspringt, um jenseits von alten Lernroutinen interdisziplinär, handlungsbezogen
und experimentierend zu agieren. Infolge dieser Erkenntnisse entwickelten sie
einen transitiven Bildungsbegriff, der unterschiedliche Lebensphänomene in ihrer Dauerdifferenz
und ihrer disparaten Deutbarkeit nicht nur bestehen läßt, sondern dadurch
überhaupt erst kommunikabel macht. Dieser Bildungsbegriff versucht erstmalig nicht
die alltäglichen widersprüchlichen Lebenserfahrungen von Kindern und Jugendlichen,
in denen die radikalen Schranken zwischen verschiedenen sozialen und kulturellen Ebenen,
zwischen medialer Ikonisierungs-, jugendästhetischer Stil- und Fankultur und real
existierender sozialer Ungleichkeit sowie zwischen gesellschaftlichen und bildungspolitischen
Anforderungen und all den nicht leicht zu durchschauenden Schwierigkeiten im
Prozess des Erwachsenwerdens, einzuebnen und kleinzureden. Ein Verfahren, um das
Heterogene und Widersprüchliche poetisch, traumhaft, surreal oder radikal, schmerzhaft
und voller Härte aufscheinen und reflektierbar werden zu lassen, wurde in den Strategien
der Performance Art gefunden.
Während Intermedialität und performative Strategien aus der zeitgenössischen Kunst
und auch aus der Ausbildung an Kunsthochschulen nicht mehr wegzudenken sind, stehen
wir mit der Durchsetzung von Interdisziplinarität und Performativität im schulischen
Bildungsbereich noch ziemlich am Anfang.
In mehreren Bundesländern wurden in den letzten Jahren in den Fächern Kunst, Musik,
Literatur u. a. Lehrpläne entworfen, die sich verstärkt auf die interdisziplinären und
intermedialen Potenziale des künstlerischen Handlungsprozesses beziehen. Nicht nur
das Fach Kunst, sondern auch das Darstellende Spiel muß sein Klientel mit Verweis auf
Vorgänge im postdramatischen oder im modernen Tanztheater schulen, mit der Übergängigkeit
zwischen Fiktivem und Realem und der Facettierung des Blicks ins Offene,
Unabgeschlossene, Mehrdimensionale umzugehen. Schließlich haben bereits viele
Ausbildungsinstitutionen für Sozial- und Kulturpädagogen, Erzieherinnen, Kunst- Bewegungs-
und Musiktherapeuten und sonstige im sozialen oder kulturellen Bereich
angesiedelte Berufe den wahrnehmungs- und erfahrungsöffnenden Wert von performativ-
experimentellem Handeln und Performancearbeit für sich erkannt und in ihre
Studienprogramme aufgenommen.
Diese Tatsachen sind erst einmal erfreulich, weil Kunstvermittlung dadurch unmittelbarer
an die gegenwärtigen Kunstprozesse und an die anthropologisch-kulturwissenschaftlichen
Forschungen anschließt. Doch die neuen Anforderungen an die Arbeit
mit performativen Lehrstrategien wie an die Lehre von Performancekunst stellen eine
enorme Herausforderung an Kunstvermittler, die oftmals im Umgang mit Prozesskunst
unsicher sind, dar.
Den Zustand im Lande konstatierend, verfolgt dieses Buches die Intention, die vielfarbigen
Facetten, die im Denk-, Handlungs- und Traumpotenzial von künstlerischer Performancearbeit
liegen, von Performancekünstlern und von Kunstvermittlern beschreiben
zu lassen. Die Leser sollen nachvollziehbar erfahren, auf welchen Wegen und mit welchen
Methoden die Autoren Performance unterrichten. Das Buch versteht sich weder
als Theorie über Performance Art, wenngleich diese in den Texten mehr oder weniger
durchscheint, noch als ein Rezeptbuch für Performancelehre. Es soll vielmehr Einblick
gewähren, mit welchen unterschiedlichen kunstphilosophischen, sozialen, künstlerischästhetischen
Vorstellungen, mit welchen inhaltlichen und praktischen Ausrichtungen,
also kurz mit welchen Werkstattansätzen Performancelehre an unterschiedlichen Orten
und in unterschiedlichen Institutionen stattfindet. Die Spanne der Ansprechpartner der
Performancekurse reicht vom theaterinteressierten Schüler, über den mehr- oder weniger
kunstspezifisch ausgerichteten Fach- und Hochschulstudenten bis zum Studenten
der freien Künste und dem interessierten Laien.
Das Reizvolle an den Texten ist, dass die Autoren ihren Lesern einen gleichsam voyeristischen
Blick auf einen Prozess gestatten, der eigentlich im geschützten Raum des vertrauten
Gruppenklimas abläuft und normalerweise von Außenstehenden nicht wahrgenommen
wird.
Der aufmerksame Leser wird schnell erkennen, wo sich die Fäden der einzelnen Autoren
treffen, wo sie sich kreuzen und überschneiden und wo sie auseinanderstreben. Obwohl
Performancearbeit in ihren vielfältigen Tendenzen im Prinzip nicht definierbar ist, umspielen
die Überkreuzungen in den Texten der einzelnen Autoren unbeabsichtigt ein
imaginäres Zentrum, aus dem heraus der Kern von Performance Art verstanden werden
kann.
Mit einem Paukenschlag eröffnet die Künstlerin Siglinde Kallnbach den Textdiskurs.
Sie, die seit Jahrzehnten erfolgreich Performances aufführt, behauptet, Performance
sei nicht lehrbar. So anachronistisch und provokant sich diese Aussage in einem Buch
über Lehrstrategien von Aktionskunst ausnimmt, so deutlich führt sie den Lesern von
Beginn an vor Augen, dass performanceausübende Künstler die Techniken des künstlerischen
Agierens als Entwicklung eines individuellen Themen- und Handlungskonzepts
tiefgründig studieren und viele Lebenssituationen intensiv durchleben müssen. „Es sind
kleine „Evolutionen“, die durchlaufen werden müssen – und immer wieder wird dafür
sehr viel Zeit benötigt.“ Ein Performancekünstler wird sein Leben lang intensiv experimentieren,
forschen, sich, wie im Falle Siglinde Kallnbachs im Hinblick auf ihre Erlebnisse
mit Yamabushi-Priestern in Japan oder mit ihrem Kandian Dance Lehrer auf Sri Lanka,
kulturelle und religiöse Praktiken und Weltzugangsweisen aus anderen Kulturen aneignen,
um durch die sich eröffnenden menschlichen, philosophischen und anderen Fragestellungen
hindurch zu künstlerischen zu gelangen. Sind die eigenen Themen wie bei
Kallnbach die Auseinandersetzung mit Faschismus/Neofaschismus, mit Rassismus, mit
Kunstkommerz u. a. gefunden, gilt dem Performancekünstler ein Sich-aufs-Spiel-setzen,
ein Arbeiten unter Hochdruck, ein „sich nicht abhalten lassen, nicht davon lassen können,
damit/darin leben – und auch dafür gerade stehen. Weil’s einem wichtig ist und Teil
der eigenen Existenz…“
Natürlich gehört es zur Profession von Künstlern, im Sinne von Beuys, bereit zu sein,
für eine solch bedingungslose Haltung, in der Lebenskontexte und Kunstkontexte
letztendlich fast untrennbar miteinander verwoben sind. Diese Einstellung zeigt, wozu
Kunst in Glücksfällen fähig ist, nämlich mit Engagement, bedingungsloser Neugier, als
ästhetisches Denk- und Erfahrungsereignis ins komplexe Leben hinein zu agieren und
es klug reflektierend oder infragestellend zu seiner Veränderung beizutragen. Kunst entpuppt
sich hier als Schnittstelle und Membrane, an welcher performative Produktion
den Blick auf Fremdes und auf Anstößiges, auf das aus Gewohnheit Übersehene und auf
Unerwartetes wirft. Performative Botschaft bedeutet in einer Welt, wo Gott nicht mehr
ordnet und die Wirklichkeit nur noch vielfach gebrochen, zum Konstrukt geschrumpft,
erscheint, daß Menschen sensibilisiert werden sollen, ihr Schicksal energischer in die eigene
Hand zu nehmen. Das kann allerdings nur geschehen, wenn die Optik geweitet,
das Grenzgängertum gewagt, neue Fragen des Was ist zu tun? in Fluss gebracht werden.
Indem Performance Art vermag, menschlichen Selbst- und Weltzugang auf spielerische,
phantasievolle aber auch kompromisslose Art zu entfalten, leistet sie ihren Beitrag
zu einer dynamischen, alle Widersprüchlichkeit offen legenden und glückhaften Daseinsbewältigung.
Denn, wer nicht bereit ist, sich zu öffnen, der bleibt in seinem alten
Körper- und Denkgehäuse eingerüstet oder erstickt. Diese letzte Prämisse gilt für alle
Bildungs- und Lebensbereiche, nicht nur dort, wo sich künstlerische und ästhetische Bildungsprozesse
abspielen. Insofern wäre es geradezu kontraproduktiv in künstlerischen
Ausbildungsfächern auf das oben beschriebene Potenzial performativer Verfahren zu
verzichten, bloß weil nicht jeder Schüler Performancekünstler wird. Kindergarten, Schule,
Freizeit- und Hochschule lassen die Heranwachsenden ja auch Malen, Formen und
Zeichnen, Musizieren und Tanzen, wohlwissend, dass die wenigsten von ihnen ein Rembrandt
oder ein Gerhard Richter, ein Mozart oder ein John Cage, eine Gret Palucca oder
eine Pina Bausch werden.
Dennoch muss Siglinde Kallnbachs Einspruch ernst genommen werden - es geht nicht
ums performeln, nicht um kleingemachte Verkürzungen oder undurchdachte Aktionsnachahmungen,
wie sie Wolfgang Sautermeister in seinem Text als ein Erlebnis aus dem
Schulalltag beschreibt, sondern darum, Wahrnehmung für Habitus und Handlung wie
für vergehende Zeit und die Aura des Raumes als Zugangsbedingung für das Entfalten
von eigenen überzeugenden Bildersettings und Themen zu entwickeln und zu sensibilisieren.
Vielleicht treffen sich dann die anspruchsvollen Ziele derjenigen Kunstvermittler,
welche Menschen voller Leidenschaft und voller Ernst die Performanceidee nahebringen
wollen, weil sie von deren verlebendigender und energieerzeugenden Wirkung auf die
Akteure überzeugt sind, versöhnend mit dem Abschlußdiktum von Siglinde Kallnbach,
man müsse „die Freiheit der Performance lehren“, „lehren, dass das Lernen nie aufhört
(…)“.
Hanne Seitz, erfahrene Kunstvermittlerin, Wissenschaftlerin und Künstlerin, eröffnet
mit ihrem Beitrag Ereignisse im Quadrat – Matrix für Performances an der Schnittstelle zum
Tanztheater den Reigen der Autoren, welche die Werkstatttür für die Leser ein wenig
öffnen. Konstatierend, dass es zweifelsfrei von Bedeutung sei, ob ein Performer seine
Zugänge eher aus der Bildenden Kunst, dem Tanz, dem Theater oder der Musik findet,
stellt Seitz den Bezug ihrer Performancearbeit zum zeitgenössischen Tanztheater und
zu der von ihr langjährig entwickelten performativen „Choreo-Grafie“ heraus. Von der
anthropologisch-phänomenologischen Setzung ausgehend, dass die ästhetische Praxis
des Körpers vor dem Hintergrund seiner kulturellen und biografischen Einschreibungen
gesehen werden muss, rekurriert Seitz auf die dem Tanztheater nahe These, dass das,
was auf „performativem Wege zur Verkörperung gelangen konnte“ natürlich auch auf
performativem Wege „bearbeitet, variiert, überschrieben, umgestellt und neuer Bedeutung
zugeführt werden kann.“ An Bezugsgrößen wie den New Yorker Modern Dance
Initiatoren der 60er Jahre, dem Tanztheater Pina Bauschs in Deutschland oder den Bild und
Bewegungschoreografien Meg Stuarts verfolgt sie die Tendenz des Tanzes, dem
Körper jegliche Psychologisierung zu entziehen, um ihn in zunehmendem Maße, oft mit
großer Drastik, rein physiologisch einzusetzen. „Wo die Gesellschaft auf radikale Weise
Umgang mit Wettbewerb, Zufall, Inszenierungsgeschick und Erlebnisfähigkeit fordert,
bietet die Tanzkunst dem Zuschauer nicht nur ein Übungsfeld, auf dem (probeweise und
geschützt) der Umgang mit Konkurrenz, Instabilität, Identitäts- oder Sinnverlust erlebbar
wird, sondern zeigt in seismographischer Bestandsaufnahme, was in der Gesellschaft
und den Individuen überhaupt vorgeht.“ Hanne Seitz’ Text eröffnet einen gedanklichen
Bogen, der alle Autorenbeiträge verbindet. Es ist der Hinweis auf die im performativen
Handeln einsetztende Entgrenzung zwischen Spiel und Nicht-Spiel und die zwischen
Fiktion, Alltagspraxis und sich durch Wiederholung, Abwandlung, Auslassung und Collagieren
von Bewegungs- und Handlungsbausteinen entstehenden Bildkaleidoskope. Mit
ihrer Matrix stellt Seitz ein karthografiertes, wenngleich in den „Höhenunterschieden“
offenes Gebilde vor, auf dessen Koordinaten sich aufgrund der Impulse aller Aktionsteilnehmer
performative Gruppentableaus entwickeln. Mit der Beschreibung von Arbeitselementen
wie Rahmen, Haltung, Praxis, Thema, Material, Improvisation, Feld, Bausteine,
Regel, Anleitung und Funde werden Koordinaten, Komplexität und Gelingensebenen
ihres performativen Arbeitsjournals sichtbar.
Das von BBB Johannes Deimling in seinem Beitrag eigene Leistung beschriebene Lehrkonzept
für Performance Kunst: TOOLS – and how to use them fußt sowohl auf seinen eigenen
umfangreichen Erfahrungen als Performancekünstler als auch auf seiner Tätigkeit
als Lehrer für Performance Art an Schulen, Fach- und Hochschulen sowie in freien Performanceworkshops.
Für Deimling transformiert sich in der Performance der „persönliche
Körper in ein Zeichen von allgemeiner Bedeutung“. In ihr entwickelt der Künstler
„Körperbilder, die kein Produkt sind“, sondern „lediglich einen Blick auf die Gesellschaft“
freigeben“ der im besten Fall zum Überdenken eigener Befindnisse, Haltungen oder
Meinungen animiert.“ Seine TOOLS stellen sowohl das künstlerische und methodische
Handwerkszeug für organisch aufbauende Performancearbeit als auch eine sich ständig
erweiternde Forschungspalette für neue Einsichten über Potenziale künstlerischen
Handelns dar. In Lernmodulen wie z. B. Humor, Gruppe, Selbstdarstellung, Grenzen, Langeweile
u. a. m. erörtert Deimling die Bedingungen für eine gelingende Performancearbeit
in Gruppen. Die Übungen insbesondere zum Komplex Scriptwork beschreiben die
konkreten Herangehensweisen an die Ausgestaltung der Lernmodule so, dass der Leser
verfolgen kann, wie aus einzelnen Maschen ein gewebtes Ganzes entsteht.
Wolfgang Sautermeister, Performancekünstler, Kunstlehrender und nach eigener Aussage
„leidenschaftlicher Museums- und Galeriengänger“ gewährt uns in seinem Text,
der auf einem Vortragsskript zur Dresdner Tagung „Bildung Kunst Performance“ (2005)
beruht, nicht nur Einblick in die Arbeitsfelder, die er als Performancelehrender mit Gruppen
bearbeitet, sondern er verweist darüber hinaus auf die Notwendigkeit einer disziplinierten,
aber neugierigen Arbeitshaltung, die von Performancelernenden abgefordert
werden muss. Diese Ernsthaftigkeit muß dem Potenzial des Mediums Performance
gelten, wenn man sie als eine Art künstlerische Erkenntnisstrategie anerkennt. Parallel
dazu ist es notwendig, die Bereitschaft der Teilnehmer zu entwickeln, den eigenen Körper
in seinem grenzensetzenden Dasein auszuprobieren sowie die sinnlichen Wahrnehmungsqualitäten
für Räume, Zeitdimensionen und Material zu verfeinern und auszuweiten.
„Mir ist es sehr wichtig, viel vom Sehen und Erleben her zu leiten. Also zu allererst
schauen, die Theorie (Bücher) kommt später. (…) Dabei genügt es nicht, die Sachen nur
anzusehen und darauf zu warten, dass sie zu einem sprechen. Man muß eine Menge
Fragen stellen, eine Menge Beobachtungen zusammentragen und das alles sortieren,
um möglichst herauszubekommen, welches der Punkt ist, der das Ganze in Gang setzt.“
Als Künstler vermittelt Sautermeister eindrücklich, dass man viel Zeit benötigt, um Life
Performances zu verstehen und viel Erfahrung und Disziplin, um selbst welche zu entwickeln.
In seinem Abschnitt Schule und Kunst beschreibt er uns dann auch mahnend an
einem Beispiel aus dem schulischen Bereich, was passiert, wenn Künstlerperformances
wie die öffentlichen Anthropometrie-Abdrücke von Yves Klein unverstanden sozusagen
weichgespült (zu rockiger Musik statt wie bei Klein zu einer 20minütigen Eintonsinfonie) und
visuell abgeschwächt (im Bikini statt nackt) ohne eigene Haltung und Idee nachgeahmt
und vor Publikum aufgeführt werden. Dieses Beispiel stellt den von hier aus verständlichen
Rückschluß zu Siglinde Kallnbachs kategorischem NEIN zur Lehrbarkeit von Performance
Art her und öffnet uns einmal mehr die Augen darüber, wohin sich Performancelehre
eben nicht entwickeln darf.
Marilyn Arsem, Performerin und Performancelehrerin an der School of the Museum of
Fine Arts in Boston, gewährt uns in ihrem Beitrag Performance unterrichten einen Einblick
in die allgemeine Kunstausbildung, die Philosophie, Abläufe und Inhalte der Performancelehre
am Bostoner Institut. Sie geht auf die Chancen und Erweiterungen aber auch
auf die Risiken und kritischen Punkte ein, welche sich Kunststudierenden in der Performanceausbildung
eröffnen. Dazu gehört unter anderm die Schwierigkeit der Kunststudierenden
nach ihrem Studium mit Performance Art im kommerziellen amerikanischen
Kunstbetrieb existieren zu können. Marilyn Arsem berichtet sowohl von den Ängsten
der Performancestudenten, vor Publikum zu scheitern, als auch von der bewusstseinserweiternden
Wirkung, welche die Performancearbeit auf das Leben der Studierenden
hat und wie sie damit in der Gruppenarbeit umgeht. Arsems prinzipiell humanistische
und demokratische Haltung als Performerin verschmilzt mit der einer verantwortungsvoll
anleitenden und sensibel beobachtenden Lehrerin. Sie erörtert die Kriterien für die
Beurteilung der Qualität einer studentischen Arbeit und wie in ihren Performancekursen
„mit dem heißen Eisen“ Kritik umgegangen wird. Aus Arsems Überlegungen ist zu ersehen,
wie sie sich in ihrem Unterricht behutsam bemüht, die persönlichen Intentionen,
die künstlerischen Ideen und die Erfolgskriterien ihrer Studenten zu ermitteln, zu reflektieren
und zu bestärken. Eingebettet in diese Reflexionen wirft sie eine interessante, viele
Performancekünstler betreffende Problematik auf. Es ist der Interessenskonflikt des
Künstlers, der durch provokante Aktionen, in deren Anschluss er mehr mit der Empörung
und Ablehnung als mit Zuneigung und Beifall seines Publikums rechnen muß, schockiert
und sich andererseits nach öffentlichem Angenommensein und Anerkennung sehnt.
Marie-Luise Lange beschreibt in ihrem Beitrag Über Lebendigkeit oder die Präsenz des
(Un-)Sichtbaren Performance als Ort disparater Wissensaneignung. Für die Autorin ist
Performance mit ihren sich im Fluß befindlichen Bildern beides – im wahrsten Sinne
verkörpertes Tun und unverkrampftes Aufscheinen und Verschieben von schwer fixierbarem
Sinn. Langes Performancekonzept geht von der Bildenden Kunst aus und zielt
auf die Sensibilisierung der Kursteilnehmer hinsichtlich der Wahrnehmung, Erarbeitung
und Erfahrung von starken Bildern. Ausgehend von den Polen performativen Handelns
zwischen Faktizität/Improvisation als non-acting und Theatralität als acting favorisiert
sie in ihrem Performanceunterricht mit den Studierenden eine Ausrichtung in Richtung
faktisches, experimentelles Handeln. Kommentare und Übungen zu verschiedenen Ebenen
der Performancearbeit wie Gruppe, Körper und Selbstwahrnehmung, Persönlichkeit,
Raum, Zeit, Handlung, Gestus, Material/Objekt, Geräusche/Töne/Klänge, Sprache,
Begriff geben einen konkreten Einblick in ihr künstlerisches Lehrsetting. Das Anschauen
und Analysieren von impulsgebenden Performances aus Vergangenheit und Gegenwart
schärft das Differenzierungsvermögen der Kursteilnehmer für die Vielfalt von Ereignisformen
und gibt Anlaß über die eigene Kunstsprache und die inhaltliche Ausrichtung
18
eigenen performativen Wollens nachzudenken. Am Schluss des Textes entsteht ein ganzer
Katalog von Fragen über die möglichen Ursprünge, Wurzeln und Quellen für Performanceideen.
Der Beitrag Visuelle Kommunikationsräume des polnischen Künstlers und Performers
Janusz Baldyga deutet halb kryptisch halb fragend auf verschiedene problematische
Parameter von Life Performances hin. Dabei markiert er vor allem die Bedeutung, welche
die Bestimmung des inneren und äußeren Raumes als Ort der körperlichen Präsenz
während einer Aktion hat. Er erinnert an die Verwandlung und bewusste Zuspitzung von
Aktionen auf die Aufführungszeit und fragt nach ihrer notwendigen Dauer. Schließlich
problematisiert er den Gedanken darüber, wieviel Botschaft eine Performance senden,
wieviel sie zurückhalten und wie sie enden sollte.
Ines Seumel bildet an der Universität KunstpädagogInnen aus. Ihr multimediales Lehrkonzept
verknüpft performative und technisch-mediale Bild- und Handlungsebenen.
Ihre Beitrag beschreibt Themen, Ziele und Übungen innerhalb der von ihr für die Lehre
favorisierten Dimensionen – dem gegenständlichen/spielerischen, körperlichen, rituellen
und metaphorischen Aspekt. Da sich die Erfahrungen jedes Beteiligten, unabhängig vom
Alter, sowohl aus dem Fundus des kollektiven kulturellen Gedächtnisses als auch aus individuellen
Erlebenszugängen zusammensetzen, eröffnen sich vielgestaltige Varianten
performativen und geistigen Experimentierens in Aktionstableaus. So wird besonders
an den Beispielen und Aufgaben innerhalb der Aspekte Ritus (Was geschieht bei einer
Taufe? Wie läuft das kindliche Gute-Nacht-Ritual ab?) und Metaphorik (Thema:Spiel/Kinderspiel)
die lebendige Transformation von Alltagsthemen und Motiven aus anderen
Wissensbereichen ins assoziierende Erarbeiten performativer Handlungen sichtbar, die
den Leser zum Weiterspinnen eigener Handlungsideen einladen.
Der Performer und Visual Poet Bartolomé Ferrando bildet an der Faculty of Fine Arts in
Valencia Kunststudierende im Wahlfach Performance aus. Sein Beitrag Performancelehre
in Valencia führt den Leser in die innere geistige Logik, den praktischen Ablauf und die
theoretischen Wurzeln seines Performanceunterrichts ein. Ferrando lässt den Leser an
der stufenweisen theoretischen und kunstpraktischen Erweiterung seines Konstrukts
von Performance teilnehmen. Im theoretischen Block spannen ausgewählte Meinungen
und Zitate von Künstlern, Philosophen, Musikern und Dichtern zur Bestimmung von Aktionskunst,
Raum, Zeit, Körper und Idee den Rahmen auf, in welchem Performance Art
zu denken ist. Im praktischen Block werden komplette Übungstableaus, deren Sinn für
die Schärfung von Aufmerksamkeit und Sensibilität der Autor kommentiert, vorgestellt.
Einen besonderen Stellenwert nimmt die Beschreibung eines phonetisch-klanglichen
Poesie-Workshops ein, dessen Inhalte sich stark an der persönlichen Visual-Poetry-Stilistik
des Künstlers orientieren.
Die Autorin und Regisseurin Ingrid E. Ernst stellt in Performanz von Text und Raum – Prinzipien
und Handlungsweisen der armen denk buehne den Bezug zwischen der im Zeitgenössischen
notwendig gewordenen polyfokalen Lesbarkeit von Texten und den mehrsinnigen
Optionen von Performativität und Performanz dar. Ernsts arme denk buehne ist
„Titel für Auffassung, Produktionsform und Machart. Im armen verbergen sich Radikalität
und Substraktion der Mittel; im denken liegen die Reserven von entsicherter Wahrnehmung
und Imagination; in buehne stecken die Konstruktionen von virtuellen und
performativen Räumen. Sie ist eine fliegende, ephemere Bühne, die sich damit befasst,
dem Publikum Sprache in einem unvertrauten Kontext nahe zu bringen und erlebbar zu
machen.“ Das Ziel dieses neuen Umgangs mit Texten, Sprache und Raum ist, der „zunehmenden
Verwahrlosung der Wahrnehmung entgegenzuwirken und literarischen Text
mit einer neuen Rolle zu bekleiden.“ Ernst beschreibt Bühne als fluktuierenden Bild- und
Handlungsraum, auf dem das ganze bewegte Szenario vom sprechenden Körper bis zum
Klang, vom Licht bis zu den Objekten und medialen Präsentationen immer wieder um
seine sich von Augenblick zu Augenblick verschiebenden Konditionen ringt. Die arme
denk buehne sucht Texte, deren Sprache zerlegt, unvollständig, im Riss erscheint und sich
erst dort zu Gedankenlandschaften aufzubäumen versteht. Diese Texte beinhalten ein
performatives Potenzial, jedoch „keinen Raum, der schon in der Vorstellung fertig ist.“
Ernst beschreibt wie Positionen auf der Bühne und damit zum Text sich aufgrund von
performativ verschiebenden Anordnungen, zu verstehen als „Verteilung von vorproduzierten
Elementen im Raum“, entwickeln. Die Unmöglichkeit im sich verändernden Raum,
in der schwer greifbaren Handlung oder den übereinandergesetzten Textfragmenten
einen Fixpunkt zu finden, eröffnet dem Zuschauer, Referenz auf Bekanntes verwehrend,
im Zusammendenken des Nichtzusammengehörigen neue Seh- und Denkräume.
An dieser Stelle treffen sich die Intentionen der armen denk buehne mit den Bildern einer
Choreo-Grafie des Nebeneinanders von transformierten Gesten und Handlungen aus
Hanne Seitz’ Matrix oder dem Toolssetting von BBB Johannes Deimling, deren Eigenart
darin besteht, durch Überlappung von Handlungs-, Zeichen- und Sprachebenen nichtverbalisierbare
Sinnüberschüsse zu produzieren.
Christel Grissmer, die selbst an der University of California Irvine bei John White Performance
Art studiert hat und nun an Theatern und Fachhochschulen lehrt, beschreibt in
ihren Beiträgen Spielend Möglichkeitsräume eröffnen und Performance Art, ein ästhetisches
Modell für künstlerische Theaterarbeit mit Jugendlichen wie sie mit Jugendlichen und mit
Fachschulstudenten die performativen Räume zwischen Tanz, Bewegung, Musik, szenischen
Künsten, Rauminstallationen, Schreiben, Malen und den Neuen Medien nutzt, um
zu neuen, inspirierenden Ideen und zur Öffnung der traditionellen Vorstellung von Theater
zu gelangen. Unter dem Motto „wir machen Kunst und keine Pädagogik“ stellt sie
von Anfang an klar, dass sich die performative Arbeit weder der Illustration von Themen
noch der Schaffung fiktiver Dramen unterordnet. Ihre Arbeitsmethoden reflektierend
zeigt sie auf, wie sich durch das Zusammenspiel von kreativen Impulsen des Kursleiters
und den Ergebnissen der Spieler durch Einbindung in neue Pfade schrittweise gruppeneigene
Spiel- und Gestaltungsideen entwickeln. Grissmer beschreibt sehr anschaulich,
wie sie als Spielleiterin neben all den formfindenden Prozessen, bestehend aus Schauspielübungen,
Körpertraining und Bewegungsarbeit, die „den jungen Leuten ein Gespür
für strukturgebende Elemente wie Tempo, Nähe und Distanz, Richtung, Bewegungsqualitäten,
Wiederholungen, Schwerkraft, Körperspannung und Intensität“ geben, Impulse
gibt, die „Chaos als Gestaltungsprinzip“ beinhaltend, verhindern, dass sich eine Sache
festfährt. Grissmers Texte offenbaren wie performative Arbeit die Teilnehmer ihrer Kurse
in einen Zustand wachen „in der Welt sein (s)“ gepaart „mit unendlichen Gestaltungsmöglichkeiten“
versetzt und wie sich kreatives Wachstumspotenzial durch Austausch
und Reibung zwischen der Gruppe und den Einzelpersönlichkeiten entwickelt.
Bevor ein Buch entsteht, bewegt es viele Köpfe und Hände. Zunächst möchte ich allen
Autorinnen und Autoren danken, dass sie, die sie alle ähnlich besessen vom Wissen
um das erfahrungserweiternde Potenzial und die verlebendigende Energie des Performancesgedankens
sind, ihre Texte, Bilder und Videos ohne Honorare zur Verfügung gestellt
haben. Ohne sie wäre das Buchprojekt nicht zustande gekommen.
Sind die Texte gesammelt, muß ein Buch ein Gesicht bekommen. Dieses Gesicht hat ihm
der Grafikdesigner Sebastian Wahren gegeben. Ihm sei für seine beharrliche und anspruchsvolle
Arbeit ebenso gedankt wie meiner studentischen Hilfskraft Claudia Christ,
die hochschwanger, dennoch unermüdlich in unserem hochsommerlich überhitzten
kleinen Medienkabinett die Videos schnitt und bearbeitete. Ich bedanke mich ganz besonders
bei Manuela Reißmann und bei Judith Maren Lange für ihre nicht ganz leichte
Übersetzungstätigkeit aus dem Englischen, dem Amerikanischen und dem Spanischen.
Nicht zuletzt danke ich meiner Kollegin Dr. Petra Resch, die mit ihrem unbestechlichen
Blick für Stilistik und Rechtschreibung die Manuskriptkorrektur las.
Ich danke BBB Johannes Deimling für unsere freundschaftlichen und von seiner Seite
immer aufmunternden Mailgespräche. Nicht zuletzt danke ich den vielen Studierenden,
Schülern und Laien, deren performative Bilder ich immer als erste aufnehmen durfte.
Diese Kursteilnehmer geben mir außerdem seit fast 20 Jahren die Gewissheit dafür, dass
Performances nicht nur überraschende Denk-, Spiel- und Handlungsräume eröffnen,
sondern auch eine besondere Qualität sozialer Wärme entwickeln können.
Ohne die Zuversicht, die kollegialen Gespräche, die offenen Ohren bei Problemen, Verständnis,
wenn redigiert statt gewandert wurde, und die nötige menschliche Wärme
meines Freundes Günter Kracht und meiner Kinder Judith und Hendrik wäre das Buch
nicht zustande gekommen. Auch ihnen gilt mein großer Dank.
1 Die Begriffszuordnung zwischen Aktionskunst und Performance Art ist eine unabgeschlossene. Beuys machte Aktionen,
keine Performances. Wahrscheinlich war ihm der Begriff Performance zu modern oder nicht angemessen, weil er aus dem
Angelsächsischen stammte. Ich setze den Begriff Aktionskunst und Performance Art als prinzipielle Oberbegriffe von Prozess-
und Ereigniskunst synonym und verbinde damit alles, was mit der körperlich-faktischen Präsenz des Künstlers von
der living skulpture bis zur body art, von der performance als Aufführungskunst bis zur expanded performance, von der
künstlerischen Intervention bis zum Lebenskunstwerk gefaßt werden kann.
Bild: BBB Johannes Deimling
